Del Partenón, al Faro de Colón, APUNTES PARA LA HISTORIA DEL TEATRO DOMINICANO

Por Angel Mejía

Algunos amigos me han pedido publicar de nuevo mi ensayo “Del Partenón al Faro de Colón”, dado a conocer en la revista Conjunto, de Cuba, así como en el Suplemento Cultural Tertulia del periódico El Siglo, Revista Vetas y Listín Diario. Fue escrito hace más de una década a petición del Ministerio de Cultura de España para introducir una antología de teatro centroamericano en la que figuraban tres piezas de autores dominicanos. Autorizo la reproducción total o parcial del mismo para fines no lucrativos, siempre y cuando se indique el autor y la fuente.  (Contacto:  angelmejia.am@gmail.com)

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Si Pedro Henríquez Ureña hubiera imaginado que la publicación de su ensayo teatral “El nacimiento de Dionisos” en 1909,  provocaría a partir de los años cuarenta una helenización de la cultura dominicana a tal punto que este país perdiera la posibilidad de encontrarse a sí mismo en la literatura, probablemente hubiese desistido de su capricho intelectual.
Pero como no era adivino, nuestro ilustre humanista se tomó la libertad creativa de creerse un Sófocles de las Antillas, sin darse cuenta de que su acción influiría notablemente en toda una generación de dramaturgos y literatos, que a despecho de su condición mulata y en búsqueda de una pretendida universalidad humanística, desdeñaría la antropología nativa, hurgando como plaga roedora en la mitología griega, con la intención de explicarse a través de ella nuestra realidad.
En ese laberinto estuvo metida gran parte de la intelectualidad dominicana desde mediados de los cuarenta hasta la segunda intervención norteamericana de 1965.
Y no sólo dramaturgos, sino también novelistas, poetas, ensayistas y hasta oradores que seguían los preceptos retóricos aristotélicos.
En materia específicamente teatral, el primero en lanzar la piedra de la cultura helénica en Santo Domingo, después de Pedro Henríquez Ureña, fue Franklin Mieses Burgos.
Este poeta dominicano, que escribiera en principio “Medea”, basada en la tragedia homónima de Eurípides, ya para 1949 y 1954 había publicado sus piezas teatrales “El héroe”  y  “La ciudad inefable”,  ambas de aire helénico.
Le siguieron Marcio Veloz Maggiolo con “Creonte;  Héctor Incháustegui  Cabral y su trilogía trágica Filoctetes,  Prometeo  e Hipólito;  Carlos Esteban Deive, con “El Hombre que nunca llegaba”, Carlos Acevedo, con “Momo  y Sísifo”, etc.
La recurrencia de estos autores dominicanos a la fuente griega presenta varias vertientes.
Carlos Acevedo y Héctor Incháustegui Cabral fueron los más apegados a las estructuras formales y temáticas helénicas.
Pero mientras el segundo intentaba acercar el mito griego a la realidad dominicana por medio de cierto paralelismo situacional, el primero se sumergía en intrincadas leyendas míticas, no sólo griegas, sino también, babilónicas (Gilgamesh) y grecorromanas (Sísifo), quedando preso en el pasado.
Esta orientación estilística convirtió a Carlos Acevedo en el más mitológico de los autores dominicanos, digno de compartir una morada sepulcral en el Partenón, junto a la diosa Ateneas. Ya en las postrimerías  de su vida, quiso establecer  una relación de interdependencia entre la mitología griega y el mundo mágico-religioso criollo.
Pero como resulta problemático mezclar la resina de higuereta con el ajonjolí, cayó en una enorme confusión antropológica, de la cual no tuvo tiempo de salir.
Algo parecido ocurriría a Manuel Marino Miniño, quien en su obra “Destinos” estableció la misma relación sincrética, con idéntico resultado.
Otra manera de asumir lo griego en la cultura dominicana fue a través de la búsqueda de la perfección clásica en la construcción poética del lenguaje, aún cuando se introdujeron formas modernas en la versificación.
En esta vertiente se destacan Franklin Mieses Burgos y el mismo Incháustegui.
Otros autores como Maggiolo y Deive,  tomaron los nombres y/o perfiles de algunos personajes griegos y sobre esa base hicieron creaciones libres, en las cuales reflejaron el mundo de opresión tiránica que vivía el país gobernado por Rafael Leonidas Trujillo Molina.
Sin que puedan ser inscritos en esa tendencia por la diversidad temática y formal de sus producciones, Franklin Domínguez e Iván García incursionaron también en ella y Haffe Serulle se vio muy influenciado por ciertos elementos preclásicos.
Domínguez abordó el tema griego desde una óptica satírica en “Lisístrata odia la política” y “Antígona-Humor”, pero en este autor, lo exótico es un camuflaje que le permite criticar algunos manejos politiqueros dominicanos.
Mientras tanto, García en “Andrómaca”, nos acerca a lo que es una contextualización dominicana de lo griego, sin alterar la estructura conflictiva fundamental planteada por Eurípides en la obra de referencia, aportándole al mismo tiempo un factor de índole racial al incluir como personaje sustituto la figura histórica del ex gobernante negro Ulises Hereaux, Lilís.
En lo que toca a Haffe Serulle, se trata de un caso especial  que sirve como termómetro para medir hasta dónde asumimos las influencias antiguas.
Este autor, considerado durante mucho tiempo como negador de las corrientes teatrales tradicionales, tiene en cambio, una fuerte influencia pre-teatral  en  gran parte  de sus obras: utilización casi permanente del coro, personajes impersonales con una tonalidad poética trágico-ritual, escasez de diálogos y una composición homérica de los cantos y parlamentos corales en donde el individuo aún no existe, sino la masa, la comunidad, que tiene una voz común y la eleva en forma de grito, plegaria o sentencia oracular.
“El horno de la talega” (1985) de Serulle, es un ejemplo de lo que acabamos de decir.
Esta obra, por la forma de su desarrollo y según sus elementos constitutivos se emparenta con “El nacimiento de Dionisos”, de Henríquez Ureña, escrita en 1909.
La diferencia entre una y otra está en el fondo, no en la forma, ya que ambas se estructuran en base a un esquema prehelénico.
Serulle utiliza dicho marco formal para contarnos una desgarradora historia llena de actualidad y signos dominicanistas, en tanto Henríquez Ureña encuentra en ese marco formal, el fin que lo animara a escribir.
Ciertamente, “El nacimiento de Dionisos” es un acto de pureza intelectual, un simple ejercicio de erudición en el que su creador plantea una tesis dramática sobre lo que pudo ser el teatro anterior a Esquilo, es decir, el teatro del cual no se conocían textos, aunque se hablara mucho de las tragedias del poeta Frínico.
Después de la publicación del ensayo de Henríquez Ureña en 1909, aparecieron en el continente Americano, numerosos textos que basándose en el mito griego afrontaban problemáticas locales desde una perspectiva universalista.
“Ifigenia Cruel” (1923), del mexicano Alfonso Reyes  y  “Medea”,  del peruano Juan Ríos,  fueron dos de ellas.
Sin embargo, en ningún país latino, esa tendencia griega alcanzó niveles tan definidos como en el nuestro. ¿Por qué?

La extraña cultura de una isla

Abandonada por la Madre Patria con apenas cincuenta años de edad, Santo Domingo, la primera colonia española de América, se acostumbró a escudarse en el idioma para conservar con hidalguía un mínimo rasgo de identidad ante las bárbaras embestidas de ladrones, piratas, corsarios, filibusteros y ejércitos invasores que durante más de tres siglos se unieron a tormentas, huracanes y terremotos devastadores para diezmarla.
De este fenómeno fue surgiendo una estirpe intelectual que aún en los tiempos más difíciles, mantuvo latente la defensa de su integridad nacional a través de la pureza del idioma.
En este sentido, se recuerda de manera anecdótica a un actor de la compañía dramática La Filantrópica, cuando dijo durante una representación en tiempos de la dominación haitiana: “me quiere llevar el diablo cuando me piden pan  y me lo dicen en francés”.
Pero esa estirpe intelectual, española por su origen familiar, se sentía dolida con la metrópolis por la dejadez que ésta había mostrado siempre respecto a la isla.
De este resquemor surgió un sentimiento independiente en materia de identidad, que aunque condujo a varios procesos libertarios como el de La Reconquista, contra los franceses   en 1809; la Independencia Efímera de 1821, contra los españoles; la proclamación de la Independencia Nacional, contra Haití en l844; y la Guerra Restauradora de 1863-65 contra los españoles;  no desembocaron, sin embargo, en la concreción de un Estado Nacional como había sido conocido por otras naciones americanas, ya que en el país no existían las bases económicas necesarias para consolidar y mantener  tal autonomía.
El siglo XX sorprendió a la República Dominicana con una nueva invasión y ocupación territorial extranjera, la norteamericana en 1916-1924  y subsiguientemente con la férrea dictadura unipersonal de Rafael Leonidas Truillo Molina, quien duraría 30 años en el poder.
En tales condiciones, el nacionalismo y su antecesor, el criollismo, se tornaron procesos de búsqueda truncos.
Los dramaturgos dominicanos se refugiaron entonces en la cultura ateniense, por la lejanía poco sospechosa que representaba ésta de cara al poder de Trujillo, por ser símbolo de pureza y porque ella quizás, les posibilitaba ponerse espiritualmente por encima del mulato dictador y su imagen de jefe espartano.
Santo Domingo, la Atenas del Nuevo Mundo, desmitificada en su esplendor rimbombante con personajes griegos enclenques y harapientos durante la representación del famoso Entremés de Cristóbal de Llerena en 1588, recobra en la Era de Trujillo su antiguo brillo helénico, que es más bien, un canto de dolor para los intelectuales concitados a callar y un orgullo aristocrático para el tirano de mil medallas, pies descalzos, bicornio con plumas de pavo real y voz de vieja chismosa que desde esta media isla amenazó a Hitler con darle patadas por el culo.

Los psicologistas

Pero no todo teatro dominicano escrito durante el trujillato se inspiró en el clasicismo griego. Muchos autores, desde finales de los cuarenta y aún después de la muerte del dictador, se refugiaron en temáticas de corte psicológico por medio de las cuales reflejaron los estados anímicos de un pueblo postrado por la tiranía, aunque las obras en sí mismas no tocaran de manera directa ningún aspecto que pudiera vincularse a la realidad dominicana, aludiendo casi siempre a naciones y épocas lejanas.
Manuel Rueda con “La trinitaria blanca” y “La tía Beatríz hace un milagro”, por un lado, y “Máximo Avilés Blonda, con “Las Manos Vacías” y “La otra estrella en el cielo”, por el otro, figuran entre los ejemplos más notorios de esta modalidad.
Podrían citarse también en la misma tónica a Pedro René Contín Aybar en “Ariel el marino”, Carlos Curiel con “Alino”, José Manuel Gómez Dubreil con “La sombra verde” y Rafael Añez Bergés con “Los ojos grises del ahorcado”, ésta última, escrita en un período posterior.
En este tipo de obra, el héroe desaparece para dar paso a seres anónimos, gente común. La tragedia degenera en drama y el conflicto pierde el carácter social y trascendente para tornarse en individual y cotidiano.

Simbolismo, política y búsqueda existencial

El ajusticiamiento del tirano en l960, junto al ascenso al poder de Juan Bosch en l963, (primer gobierno democrático que caería siete meses después producto de un golpe militar auspiciado por sectores vinculados a las propias esferas trujillistas y fuerzas externas) produjo repentinos cambios en la manera criolla de ver la vida.
Una mezcla de esperanza, rabia y frustración se apoderó del dominicano,  el cual comprobó una vez más que en su desgracia histórica influyen factores externos insoslayables.
Nuevos dramaturgos llegan a la escena para reflejar esta realidad.
Iván García es la figura más notoria de la emergente cosecha.
Ni el antiguo tono trágico-heroico de los helenistas, ni la individualización huidiza de los psicologistas espantados por el miedo podrían expresar en su esencia la extraña lógica de estas circunstancias históricas cargadas de absurdidad y pesimismo.
Iván García recurre entonces a la abstracción, tratando de desentrañar las verdades ocultas tras las máscaras sociales, verdades que aflorarían como eructos del interior humano objetivándose  en forma de símbolos.
Los personajes de sus obras, son pues, abstracciones simbólicas que traspasan la trivialidad realista, sumergiéndonos en un mundo de gran profundidad expresiva donde los aspectos temáticos locales encuentran explicación exacta a través de fenómenos políticos y filosóficos universales que bien pueden ser tratados de manera parabólica.
“La fábula de los cinco caminantes”, escrita por García en 1965, es el ejemplo más característico de este teatro.
Cinco personajes que simbolizan al poder militar, el clero, la fuerza de trabajo, la explotación capitalista y la rebeldía contrastante, se encuentran perdidos, casi atrapados en un inhóspito hábitat destruido por la ambición humana.
Buscan un camino que los haga llegar a algún lugar, aunque ese lugar sea el conocimiento de ellos mismos en su relación de poder.
Se excluyen unos a otros, tratando de salvarse mediante el extermino de los demás, dándose cuenta al final, que la sociedad somos todos.
Es un llamamiento a la convivencia pacífica, sin odios ni explotación, en un convulsionado país que treinta y siete días después- el 28 de abril de 1965- sería invadido nuevamente por los norteamericanos, quienes desembarcaron cuarenta y dos mil marines en sus costas para impedir la reposición del gobierno constitucionalista  de Juan Bosch.
Rafael Vásquez, Carlos Esteban Deive y Efraín Castillo también inciden en este período con obras como “Estamos de acuerdo…? Sí señor”,  del segundo y “La muñeca de Gysina”, del tercero.
Franklin Dínguez, por su lado, varió la línea realista de la “Espigas Maduras” de l959, entregándonos “Se busca un hombre honesto” en l964, obra que guarda relación con “La fábula de los cinco caminantes” en la esquematización simbólica de las fuerzas sociales que motorizan el conflicto dramático.
En la obra de Franklin, el poder militar está representado en el personaje “Todo por la Fuerza”, la clase explotadora se llamará “Todo para mí” y la izquierda revolucionaria se
llamará “Todo para Nadie”.
En “La fábula de los cinco caminantes”, a estos mismos sectores sociales, Iván García los identificará como Fórtido, Cárnido y Revóluto, respectivamente.
Pero mientras Domínguez maneja sus personajes dentro de la comedia satírica, García los hace transitar por el sendero de la absurdidad y el expresionismo.

Teatro de la resistencia

La ocupación militar norteamericana de l965 y el posterior proceso de transculturación, motivó dos vías de resistencia nacional en el plano de la cultura.
Por un lado, se creó la necesidad de identificar y reafirmar nuestros rasgos culturales, oponiéndolos a los del invasor.
Por el otro, se propició una democratización del arte como fuente de diversión y como instrumento educativo para mantener vivos nuestros valores nacionales.
En ese contexto, el teatro jugó un papel estelar.
Sale de la sala tradicional para encontrarse con nuevos públicos en calles, parques, canchas deportivas, sindicatos, universidades, escuelas, campos, clubes culturales, y otros espacios informales.
A fin de lograr efectividad en las condiciones de estos mismos ambientes, el teatro dominicano experimenta diversas modificaciones en su estructura dramática y en la organización técnica del espectáculo.
Los dramaturgos establecidos observan de soslayo estos cambios, sin participar activamente en ellos,  continuando su orientación elitista e introduciendo apenas algunas variantes en el orden temático.
Manuel Rueda, por ejemplo, en la obra “Entre alambradas” toca ya un asunto de interés nacional, la relación humana invasor-invadido durante la Guerra de Abril, pero lo hace tan tímidamente por medio de sus intríngulis sicológicas, que por momentos la obra pierde valor dramático e histórico, acercándose al melodrama.
El naciente movimiento teatral, pues, generaría sus propios protagonistas al calor de tres lustros de incesante batallar escénico.
Se forman nuevos actores, directores y técnicos, apareciendo al mismo tiempo una especie de dramaturgia de emergencia en la que se destacan Jaime Lucero, Haffe Serulle, Reynaldo Disla, Jimmy Sierra, Aquiles Julián, Rebén Echevarría, Inacio Nova y el suscribiente de este artículo, Angel Mejía, junto al desarrollo de una dramaturgia colectiva de gran impacto experimental en la que participaron grupos teatrales como Gratey, Gayumba, Teatro Popular Danzante, Faena, Acra, Hombre-Escena, Tetraico, Teatro Taller, Tercer Grupo, Teatro Popular del Centro de la Cultura de Santiago, Teatro UASD, Proyecciones, el grupo de Radhamés Polanco en San Francisco de Macorís, Teatro Estudiantil, Texpo, Teatro Obrero, Fuácata y otros.
Como había sucedió con William Shakespeare, salvando las diferencias y distancias, muchos de estos creadores individuales o colectivos no publicaron sus experiencias dramatúrgicas, perdiéndose de esta manera, la memoria escrita de un gran legado cultural.
Aún así, abundan textos significativos de este período, como “Mi primera manifestación” y Regina Exprés, del grupo Gratey; “El terrateniente”, del Teatro Obrero; “Las Artimañas” y “La Urna”, del grupo Gayumba; “La mariposa que quiso viajar a la luna”, del grupo Hombre-Escena; “Así en el cielo como en la tierra”, de Teatro Chispa y “Panobrero”, de Tetraico.
En cuanto a la autoría individual sobresalen Jaime Lucero, Haffe Serulle y Reynaldo Disla.
Probablemente son estos tres dramaturgos los más trascendentes del teatro  dominicano en cuanto a búsqueda de un teatro auténticamente nacional se refiere.
En “Mamasié”, “Los gavilleros”, “Papá Liborio” y “Cuentos de Callejón la Yaya”, Lucero nos pone en contacto con el universo dominicano en varios de sus episodios históricos.
Los personajes y ambientaciones de sus obras sorprenden por el alto grado de realismo con el que están concebidos.
El mismo Jaime catalogó su teatro como folclórico, sin embargo, esta apreciación está lejos de definir una producción que por sus alcances poéticos, por el simbolismo de sus imágenes y por la solidez y equilibrio de su composición dramática logra un elevado plano de universalidad, aunque tome como punto de partida lo nacional.
Con Jaime Lucero el teatro dominicano deja definitivamente de escarbar en la mitología griega para descubrirse en su propio mito.
Reynaldo Disla, mientras tanto, se preocupa no sólo por escoger temas históricos o situaciones de la vida cotidiana al igual que Lucero, sino, que juega como un duende con las estructuras teatrales, descomponiéndolas y reorganizándolas a su modo con un sentido de humor endemoniado.
Hurga también en técnicas dramáticas diversas y en formas teatrales callejeras usadas en el carnaval y otras festividades dominicanas.
Precisamente por eso, Disla desarrollaría a mediados de los setenta, junto a Jimmy Sierra, Aquiles Julián e Ignacio Nova, varias jornadas anuales de teatro callejero con grupos que haciéndose pasar por comparsas carnavalescas realizaron cientos de presentaciones con obras cortas de su autoría, tales como “Doce de octubre y después”, “Retablo vivo del doce de octubre” y otras.
Basándose en estas experiencias callejeras,  Disla escribiría en 1980 “Las despoblaciones”, su obra más rica en recursos teatrales.
Titulada originalmente “Andanzas, pasión, viaje por lana, trasquiladura y muerte del escribano Baltazar López de Castro”, trata sobre las despoblaciones efectuadas en la parte norte de la isla en 1605 y 1606.
Serulle, por su lado, profundiza en el estudio de ciertos elementos expresivos, rituales y simbólicos presentes en pueblo dominicano, creando con ellos el andamiaje para un estilo dramatúrgico de gran contenido criollo y universal.
Fruto de este esfuerzo tenemos “La leyenda de un pueblo que nació sin cabeza”, “Prostitución en la casa de Dios” y “La danza de Mingó”, entre otras piezas.
Franklin Domínguez también podría ser incluido dentro de esta búsqueda y reafirmación de lo nacional en el teatro.
En obras como “Espigas Maduras”, “Duarte fundador de la República”, “Primer Voluntario de Junio” y “La hora del regreso”, percibimos dicha orientación.
Sin embargo, Domínguez explora lo nacional, sobre todo, desde un punto de vista temático, manteniendo su apego formal a las estructuras dramáticas tradicionales, sin hacer mucho énfasis  en una exploración semiótica que pueda definir  en su conjunto la caracterización  de un teatro que en forma y fondo exprese nuestra dominicanidad.

Últimas tendencias

La nota predominante del teatro dominicano en los años ochenta y principio de los noventa, es la dispersión. Deja de expresarse en forma de movimiento porque la sociedad, en general, ha perdido la mística colectiva.
A ello han contribuido los dirigentes políticos que desde el poder o la oposición, han burlado las esperanzas del pueblo, incumpliendo las promesas, desatendiendo la administración del Estado y organizando un pillaje descomunal del erario.
Con el desparpajo del Estado, la economía cae de bruces y reina la indigencia.
Ya no hay tiempo para filosofar ni para preocuparte por neocolonialismos o tiranías, sino, para tratar de sobrevivir.
Guiados por el pragmatismo, los ciudadanos de la nación acuden a la re-inaguración de una república a la que Franklin Domínguez, en “Se  busca un hombre honesto”, había denominado “Sálvese quien pueda”.
En medio de este panorama, muchos dramaturgos dejan de escribir, otros desaparecen por muerte o exilio económico y los demás adaptan sus preocupaciones a la nueva situación.
Entre los que se forjan en este proceso figuran Arturo Rodríguez, Frank Disla, Carlos Castro, Manuel Chapuseaux y Giovanny Cruz.

Teatro intimista

Arturo Rodríguez se interna en la línea psicologista de Rueda.
Los montajes de sus obras han sido recibidos con beneplácito por el público y la crítica, a pesar de la fragilidad estructural que sirve de apoyo a sus tramas.
Más que aprovechar los recursos técnicos del lenguaje dramatúrgico, Rodríguez parece preferir técnicas narrativas cercanas al cuento.
En “Todos menos Elizabeth”, “Refugio para cobardes”, “Parecido a Sebastión”  y “Hoy no toca la pianista gorda”, por ejemplo, advertimos una recurrente falta de progresión conflictual que afecta considerablemente los niveles de fuerza dramática de dichas piezas, restándoles, en consecuencia, eficacia argumental.
Podría tratarse quizás de un efecto intencional, tendente a suavizar los conflictos.
Es que Rodríguez refleja su época y sus circunstancias.
Es un cantor de aquellas capas sociales acomodadas que hartas de profundidades filosóficas y politiqueras, quieren divertirse con historias de almohadas, confesiones de alcobas, triángulos amorosos, encuentros íntimos en hoteles de lujo y cuernos a la luz de la luna.

Marginalidad y absurdo

Los personajes de Frank Disla y Carlos Castro, en cambio, pululan en el anonimato de un universo marginal donde lo absurdo es real y lo cotidiano es pesadilla.
En “El último son”, de Disla, un “tíguere”, una prostituta y un soldado se encuentran atrapados en un oscuro lugar debajo del puente Duarte, enfrentándose a sí mismos en la cotidianidad pueril de sus vidas, mientras arriba, el bombardeo de los aviones militares contra civiles armados de piedras, deciden el destino de la patria durante la Guerra de Abril.
Este cuadro de alienación y marginalidad, de acción e inacción, de contraste en un mundo individualizado y carente de perspectiva esperanzadora, nos lo presentaría Castro siete años más tarde (1988 y1991) en dos de sus obras: “El gran juego” y “Roca la Tumba”.
En la primera reúne a un grupo de poetas e intelectuales de café que consumen sus vidas en disquisiciones literarias, en tanto se anuncia por la radio el intento de un golpe de Estado militar en el país.
En la segunda, el mundo maravilloso de la calle El Conde, con sus neones encendidos en los escaparates preñados de nocturnidad y su embeleso inusitado de bulevar recién peinado, deja una ventana abierta para mostrarnos la realidad subyacente en sus intersticios oscuros: niños hijos de la calle que hurtan y venden sus cuerpos a los turistas, ciegos que ven, policías que “picotean” permitiendo la delincuencia y sangre de limpiabotas corriendo nerviosa y solitaria por los contenes, antes de coagularse abruptamente frente al Altar de la Patria.

¡Olé, por fin España!

Como en los ochenta cada cual toma un camino diferente, Manuel Chapuseaux se inspira en España.
Construir un teatro popular en la República Dominicana a partid de la tradición popular española del Siglo de Oro, parece ser la intención fundamental de este autor en el presente período, a juzgar por su insistencia en tomar textos de la literatura ibérica para recrearlos, adaptarlos y dotarlos de actualidad.
Desde que nos entregara “Cuentos de Pedro Urdemales” en 1977, Chapseaux le tomó cariño a la picaresca española, escribiendo posteriormente “Pin, pan, pon: qué gracioso es Calderón”, “Don Quijote y Sancho Panza” y “Lazarillo”
El prurito antiespañol analizado anteriormente en este trabajo, llevó a la intelectualidad dominicana a ignorar durante mucho tiempo la herencia cultural ibérica.
Era tiempo, pues, de que alguien se dedicara a descubrir y valorar la parte blanca de nuestra cultura, mayoritariamente mulata y negra. Al menos, somos más españoles que griegos.

La luz del  faro

Al finalizar la década de los noventa y tras la aparición de varias propuestas teatrales aisladas como “Hágase la mujer”, de Juan Caros Campos; “La noche de los escombros”, de León David; “RR tragedia musical”, de Otto V. Coro; “Alguien espera junto al puente”,  de Carmen Quidiello de Bosch;  “Encuentro en la astronave”,  de William Mejía; y “Consuelo y Rafael”, de Danilo Taveras; nos encontramos con un nuevo intento de dominicanizar el teatro: “Amanda”, de Giovanny Cruz.
Contrario a la visión de Chapuseaux, en esta pieza, Cruz se acerca a lo nacional tomando como base el sincretismo cultural explorado por Jaime Lucero veinte años atrás.
El resultado es una historia de amor estremecedora donde la dominicanidad aflora, no ya desde una perspectiva exclusivamente temática, si no también,  desde el ritmo, el color, la música, los mitos, el movimiento, los paisajes, la idiosincrasia y la gestualidad.
En medio de la oscuridad, de la dispersión, en medio de este navegar incesante por culturas extrañas, en medio de este vernos reflejados como siluetas en espejos ajenos, la “Amanda” de Cruz es una pequeña luz, una luciérnaga que alumbra el sendero de la identidad nacional.
Sería preciso recogerla, juntarla con todas las demás luciérnagas de nuestro teatro y echarla en una gran maraca, para iluminar en nuestra medida y se escuchados con nuestros sonidos, sin el estrepitoso resplandor de un faro de luces retorcidas.

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About angelmejia

Es actor, director teatral, maestro y gestor cultural. En l974 funda el grupo teatral Hombre-Escena y lo dirige hasta l978. De 1979 a 1981 forma parte del Teatro Gayumba. Desde entonces trabaja en el Grupo Chispa y producciones de otras compañías independientes. Fue protagonista principal de la primera teleserie dominicana, Catalino el Dichoso, que duró seis meses de transmisión diaria en canales locales y de Puerto Rico. Ha trabajado también en diversos programas de televisión.

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